Un crítico y un pianista, amigos íntimos pero no del todo

Un conjunto de 35 discos de las notables grabaciones de Peter Serkin reaviva los recuerdos de nuestro crítico sobre sus carreras cruzadas.

El pianista Peter Serkin a finales de los 80. Una nueva colección de sus grabaciones recoge música de Beethoven, Berio, Chopin, Mozart, Takemitsu, Stravinsky, Schoenberg y otros.

El pianista Peter Serkin debutó en Nueva York con apenas 12 años. Pero su verdadera presentación al público -como artista de méritos propios, no sólo como hijo del renombrado pianista Rudolf Serkin- llegó seis años después, en 1965, con su grabación de las Variaciones «Goldberg» de Bach.

Los críticos alabaron una interpretación vibrante, elegante y clara. Muchos destacaron la excepcional madurez de la interpretación de este adolescente.

Esa grabación me impresionó mucho. Apenas un año más joven que Serkin, yo era entonces un pianista serio que planeaba dedicarse a la música en la universidad. Pero nuestros orígenes no podían ser más diferentes. En mi familia no había músicos; mi talento y mi pasión parecían surgir de la nada. Serkin había heredado el manto de la música clásica como un derecho de nacimiento que se remontaba a varias generaciones, y había recibido la mejor formación imaginable.

Aún así, sentía que él y yo éramos almas gemelas, aunque en aquel momento no podía explicar por qué. Escuchando hoy esa notable grabación de Bach, entiendo mejor lo que me afectó tan profundamente.

Serkin, en primer plano, tocando con su padre, el eminente pianista Rudolf Serkin.

En 1973, él y tres jóvenes músicos con ideas afines habían fundado Tashi, un conjunto centrado en la música contemporánea. Estos aventureros músicos ofrecieron docenas de actuaciones hipnóticas e hicieron una grabación de gran éxito con su pieza estrella, el místico «Cuarteto para el fin del tiempo» de Messiaen.

Peter quería dar un vuelco a la música clásica, que consideraba demasiado apegada al viejo repertorio y a los protocolos tradicionales. Aun así, le resultaba difícil encogerse de hombros al ser visto como «el reticente enviado de la contracultura al mundo de los conciertos heterogéneos», como dijo el crítico Donal Henahan en un perfil de 1973 en The New York Times. Y estaba harto de que le preguntaran por su complicada relación con su padre.

Sabía todo esto antes de nuestra entrevista y estaba un poco receloso. Pero desde el momento en que nos conocimos, me sentí a gusto. Nos sentamos en la hierba bajo el sol en los terrenos de Tanglewood y hablamos durante un par de horas de todo: sus recuerdos de lo intensamente que vivía la música cuando era niño; sus viajes a la India, Tailandia y México a principios de sus 20 años, cuando, durante un tiempo, dejó de tocar e incluso de practicar para «descubrir quién soy sin ella»; la satisfacción que le producía ese verano entrenar a una nueva generación de músicos que parecían compartir su curiosidad innata por la nueva música; y su entusiasmo por un ambicioso proyecto que estaba planeando, llevar de gira un programa de 11 obras recién escritas para él. También surgió el tema de aprender a tratar con padres difíciles. Durante la semana siguiente en Tanglewood, pasamos el rato, lo que fue, como habríamos dicho entonces, realmente genial.

Pero para entonces, nuestra relación estaba definida y, hasta cierto punto, limitada por nuestros respectivos papeles de intérprete y crítico. (En realidad, yo seguía actuando activamente entonces, y Peter quería saberlo todo sobre mi trabajo y escuchar algunas grabaciones de conciertos, que compartí con él). Si no hubiera sido crítico, podríamos haber desarrollado una verdadera amistad; pero si no hubiera sido crítico, quizá nunca lo hubiera conocido. En cierto modo, ya intuía que podía hacer más por la música, y por Peter, siendo un observador informado de su extraordinario trabajo.

Durante años, después de ese primer encuentro, él y yo hablamos por teléfono de vez en cuando, intercambiamos correos electrónicos y a veces encontramos ocasiones para reunirnos. Disfrutaba tanto enseñando en los veranos en Tanglewood que se compró una casa en los Berkshires y vivió allí con su mujer y sus hijos. Me invitó a ir de visita. Ahora mismo desearía haber aceptado. Pero incluso él comprendió, creo, que era mejor mantener cierta distancia profesional.

La gente puede suponer que, como crítico, no puedo ser objetivo sobre un artista por el que siento afecto. Sin embargo, al igual que un novelista puede decirle a un amigo escritor la verdad sobre los aspectos problemáticos de un manuscrito, tal vez yo, que admiraba tanto la forma de tocar de Peter, era capaz de ver cuando su opinión sobre una pieza no encajaba del todo.

Por ejemplo, la nueva colección incluye tres álbumes de obras de Chopin grabadas entre 1978 y 1981, cuando Peter volvía a mirar a un compositor que no era conocido por interpretar. Sacó a relucir los elementos rumiantes y poéticos de la música, incluso en mazurcas y valses que podrían parecer ágiles en la superficie. Su grabación de la Polonesa-Fantasía de 14 minutos, una de las partituras más elusivas y originales de Chopin, es sobrecogedora. Peter hace que la pieza parezca una reflexión oscura, inquieta y fantástica sobre la herencia más profunda de la polonesa, una danza definitoria de la patria de Chopin, devastada por la guerra.

La Polonesa-Fantasía de Chopin

Pero también aplicó este enfoque pensativo al Andante Spianato et Grande Polonaise Brillante, con menos éxito. Esto puede haber sido lo más cerca que estuvo Chopin de escribir una pieza de exhibición de virtuosismo descarado. Entiendo lo que Peter quería, y es fascinante. Pero la interpretación es tan profunda que se siente un poco anquilosada. Uno quiere el deslumbramiento sin esfuerzo de un Vladimir Horowitz.

La extraordinaria grabación de 1973 de «Vingt Regards sur l’Enfant-Jésu» de Messiaen sigue siendo, para mí, definitiva. Esta obra de dos horas, estructurada como un conjunto de 20 piezas, plantea asombrosos desafíos técnicos, ya que la música cambia entre la atemporalidad meditativa y la espiritualidad exuberante y casi frenética, atravesada por los cantos de los pájaros. Peter la llevó de gira, interpretándola completa y de memoria, a veces acompañada de una iluminación ambiental. Cuando hablamos por primera vez, recordó que Messiaen le había escuchado interpretar la pieza. Después, el compositor fue «realmente muy amable», dijo Peter: «Me dijo que respetara la partitura, pero que cuando no lo hacía era aún mejor».

El álbum que más significó para Peter fue «… en tiempo real», con obras escritas para él, incluidas varias de las 11 partituras que tocó en ese programa de encargos de Henze, Berio, Takemitsu, Kirchner, Alexander Goehr, Oliver Knussen y el amigo de la infancia de Peter, Peter Lieberson. Hace que los remolinos y las agrias sonoridades del «Feuerklavier» de Berio suenen como una llamarada crepitante; profundiza bajo la gracia ondulante y la ternura del «Breeze of Delight» de Lieberson para revelar la espeluznante resaca de la música.

Peter empezó a enseñar en el Conservatorio de Música del Bard College en 2005 y le encantó trabajar con los curiosos estudiantes que atraía el programa. Incluso mientras soportaba los debilitantes tratamientos contra el cáncer, trató de seguir enseñando y tocando. En un correo electrónico que me envió en abril de 2019, escribió que sentía «un dolor y un agotamiento terribles, mucho peor que la última vez.» Sin embargo, se había obligado a participar en una interpretación del Cuarteto para piano en Do menor de Brahms porque el violonchelista, Robert Martin, un colega cercano, estaba dando su último concierto como director del conservatorio. «Salió bastante bien», escribió. En realidad, es una interpretación profundamente conmovedora, como deja claro un vídeo.

Había quedado en visitarle en su casa cerca de Bard aquel agosto, de vuelta a Nueva York tras varios días cubriendo el festival de música contemporánea de Tanglewood. Pero la mañana en que teníamos previsto reunirnos, Peter me envió un mensaje de texto diciendo que se sentía mal. Al día siguiente volvió a enviarme un mensaje para decirme lo triste que estaba por haber cancelado la cita.

«He sacado un poco de música a cuatro manos por si querías tocar, pero supongo que la llevaré abajo ahora para, posiblemente, otro momento», escribió.

No hubo otro momento. Intentamos reprogramar la cita, pero su salud era demasiado inestable. El último correo electrónico que me envió, unos tres meses antes de morir, fue una breve respuesta a una nota que le había enviado. «Sí, somos buenos amigos», dijo, «y espero verte».