Mejores piezas de recital para piano

Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Música completa para piano • 3: Piezas de carácter

Figura fundamental en la historia de la música romántica francesa, Camille Saint-Saëns fue también uno de los mayores prodigios del teclado de los últimos 200 años. Cuando, a la edad de diez años, dio un recital de piano en la Sala Pleyel, anunció al público que estaría encantado de interpretar cualquiera de las 32 sonatas de Beethoven como bis. Mucho más tarde, Liszt se refirió a él como el mejor organista del mundo. Saint-Saëns fue un compositor prolífico en todos los géneros, por lo que no es de extrañar que creara un abundante conjunto de obras tanto para órgano como para piano.

Saint-Saëns encarna muchas contradicciones como compositor. Su preocupación por las estructuras formales que se habían puesto menos de moda durante su vida creativa era obviamente fuerte, ya que continuó escribiendo fugas, conjuntos de variaciones y sonatas a lo largo de su carrera. Sin embargo, también escribió muchas piezas que buscaban evocar temas extramusicales, a veces de forma abierta y otras de forma encubierta. Uno de sus grandes dones fue su destreza con una abundante paleta de texturas, que utilizó para evocar o insinuar lugares, escenas y personalidades. Incluso cuando no hay hilos narrativos o contextos extramusicales explícitos, su música tiene a menudo el poder de sugerir tales elementos, como ocurre en sus notables Seis Bagatelas, Op 3, sus primeras composiciones publicadas para piano, que abren este programa.

Las Bagatelas fueron escritas en 1855, cuando Saint-Saëns tenía sólo veinte años. La bagatela era una elección de género muy inusual para las composiciones para piano de la época, dado que prácticamente ningún compositor importante había escrito en esta forma desde las Bagatelas de la Op. 126 de Beethoven treinta años antes. Y “Bagatelle” significa en sí misma “bagatela” ya que el género implica generalmente piezas cortas de carácter ligero. Sin embargo, las Bagatelles tardías de Beethoven fueron adquiriendo una reputación de sublimidad y profundidad a través de una simplicidad engañosa. Además, como las Bagatelas de la Op. 126 fueron las últimas composiciones de Beethoven para el piano, quizás Saint-Saëns intentaba esencialmente continuar donde Beethoven lo había dejado con sus primeras piezas publicadas para el piano.

Al igual que los conjuntos de Bagatelas de Beethoven, Saint-Saëns’ comprende un conjunto unificado de piezas de carácter, en realidad definido en la partitura como dividido en dos “Suites” de tres piezas cada una. La Bagatelle de apertura, marcada como Poco sostenuto en sol menor, comienza con un motivo suspirante y armonías escasas, y prosigue con un largo y sinuoso tema de fugato. Estos dos elementos continúan entrelazándose hasta la conclusión de la pieza. Tras esta apertura trágica, a veces melancólica y a veces desafiante, llega la bulliciosa Bagatelle nº 2, marcada como Allegro animato quasi presto y en mi bemol mayor. La sección inicial consiste en una melodía arqueada acompañada de una textura de ostinato que contiene muchos saltos cinéticos. Una tierna y lírica sección intermedia acumula eventualmente energía que conduce a una retransición, y el material de apertura regresa en valores de nota más rápidos y texturas más resonantes. La Bagatelle nº 3 es extremadamente conmovedora, abriendo con una figura punteada de registro alto muy frágil, y una melodía lentamente descendente en si bemol mayor. Su aparente inocencia se ve contrastada por una melodía lenta inicialmente más lúgubre y luego más positiva y resuelta en el registro medio del teclado.

Suite nº 2 comienza con la Bagatelle nº 4, que invoca fuertemente el género de la transcripción de Lieder, y llama a la mente a Robert Schumann más específicamente. En realidad, Schumann es fácilmente la influencia más fuerte en estas Bagatelles, con las vívidas piezas de carácter en el conjunto de Saint-Saëns’ invocando el mismo género que incluye Fantasiestücke, Kreisleriana y Noveletten de Schumann. Pero en aspectos más específicos, Saint-Saëns ya es bastante distintivo en su propia escritura. La Bagatelle nº 5, en re menor y marcada como Allegro molto, es un paseo angustioso, lanzado en cascada de semicorcheas. A la energía nerviosa y la angustia de la primera parte le sigue una sección de danza marcada por ritmos marciales y trinos. A continuación, la primera sección vuelve a aparecer y conduce a un clímax atronador. La Bagatelle final es la más larga y emotiva, actuando como una culminación definitiva del conjunto. Comienza de la misma manera que la Bagatelle nº 1, pero le siguen frases recitativas y elementos libres que comienzan a convertirla en una fantasía rapsódica. Todo ello sirve de introducción a una larga melodía de Adagio en sol mayor (el mayor paralelo de la Bagatelle nº 1), que se construye bellamente y luego se reduce, encajando en una íntima conclusión dolcissimo.

A las Bagatelas les sigue en mi programa otro conjunto de seis piezas de carácter: el Album, Op 72. Ésta emana de la mitad de la carrera de Saint-Saëns’ e incluye una gama más amplia de colores, texturas y asociaciones de género. El Préludio de apertura, en mi mayor, comienza con una melodía en notas alternas tentativas entre las manos derecha e izquierda, inicialmente en texturas etéreas pero gradualmente construyendo en un territorio más ardiente, y luego surgiendo en arpegios febriles. Una retransición sobre trémolos cromáticos de bajo que descienden lentamente nos lleva de nuevo a la tranquila delicadeza del material inicial. La siguiente pieza, Carillon, es ominosa, misteriosa y a menudo bastante cromática. También está en compás de 7/4, un compás muy poco habitual en 1884. Saint-Saëns amplía la ambigüedad del compás a través de su configuración rítmica, que dificulta al oído decidir si escucha 3 tiempos seguidos de 4, o 4 seguidos de 3. Los 3 primeros tiempos, en cualquier caso, están ocupados por el propio carillón, que inicialmente hace sonar “E-G-E” en tonos bajos amenazantes, marcados quasi campani. Este carillón parece emanar de un lugar siniestro, y recuerda en cierto modo a las obras cromáticas tardías de Liszt, que se escribían en la misma época. La nº 3, una Toccata en fa sostenido menor, no desentonaría entre los &eacutexitos de Saint-Saëns. Un rápido, implacable pero ágil ejercicio de virtuosismo en un rápido tiempo de 12/8, actúa como una demoníaca giga establecida por el carillón precedente. Tras la Toccata, el Valse que sigue es muy acogedor, rebosante de radiante energía positiva. El vals fue un género que Saint-Saëns también exploró a través de otras cinco opus para piano solo, así como el Étude en forme de valse, grabado en el Volumen 1 de esta serie. El número 5, Chanson napolitaine, es una melancólica y oscura composición de una canción folclórica imaginada, en compás de 6/8 y en do menor. El Finale (nº 6) es un clímax extremadamente efectivo, que inicialmente sugiere en cierta medida a Schumann a través de sus rápidos movimientos acordes de triple métrica de sus propios conjuntos de caracteres. La sección intermedia Poco meno mosso presenta riachuelos de quintuplos cromáticos en la mano derecha frente a los tresillos de la mano izquierda para crear una música evasiva e inquietante que finalmente estalla de nuevo en el material de apertura. Estas dos secciones continúan alternándose de nuevo de forma más fragmentada, hasta que la primera sección se manifiesta una última vez, culminando en un clímax resplandeciente.

La siguiente obra de Saint-Saëns es la Rapsodia de Auvernia, Op. 73, escrita originalmente para piano y orquesta, pero al igual que el primer movimiento del Tercer Concierto para Piano (grabado en el Volumen 2) y África (que aparecerá en el Volumen 5), refundida por el compositor como obra para piano solo. Aquí, Saint-Saëns escribe en un género que incluye otras obras como sus “Souvenirs” (Souvenir d’Italie, Op 80 y Souvenir d’Ismaïlia, Op 100) y Une nuit à Lisbonne, Op 63: poemas tonales que exploran el sentido del lugar a través de canciones y texturas folclóricas reales o idiomáticamente imaginadas. La región de Auvergne, en el centro-sur de Francia, posee un patrimonio de canciones populares particularmente rico y característico, que más tarde explotará Joseph Canteloube en sus Chants d’Auvergne. La Rapsodia de Saint-Saëns se abre con una larga, rumiante y lánguida sección en Do mayor sobre un tema folclórico diatónico, luminoso con sonoridades bañadas por el sol. La siguiente sección es una rápida danza modal en 6/8 sobre una figura de zumbido, en La menor, con ritmos ágiles e intensos. La siguiente sección, finalmente culminante, es una rápida serie de variaciones sobre un tema escalar en do mayor presentado inicialmente en rápidas terceras y sextas paralelas. Esta sección y la anterior son bastante virtuosas, y conducen a un brillante clímax que se acelera hasta el frenesí, hasta que se detiene por la llegada de una explosiva sonoridad aumentada. El material inicial hace entonces una aparición más antes de acelerar de nuevo hacia un clímax deslumbrante.

La siguiente pieza, Caprice sur les Airs de Ballet d’Alceste (1867), es una de las más exitosas de Saint-Saëns’ en el género de transcripción o paráfrasis. Las composiciones de este tipo eran una actividad muy típica entre los pianistas-compositores del siglo XIX, con los ejemplos más famosos de Liszt. En este caso, Saint-Saëns se apropia de forma más inusual de temas de movimientos de ballet (así como de un aria y un número del coro) de la ópera Alceste, de Christoph Willibald Gluck (1714–1787) en lugar de optar por un compositor más contemporáneo. Como se ha señalado, Saint-Saëns se sentía tan atraído por la música de los maestros barrocos y clásicos como por las obras más avanzadas desde el punto de vista armónico de Liszt, lo que explica que en su obra compositiva coexistan elementos neobarrocos, neoclásicos y románticos.

A pesar del título “Capricho”, la obra proyecta a menudo la esencia de un tema y variaciones, debido a su progresión de episodios autocontenidos, y al “tema” que regresa al final sin adornos. Sin embargo, algunas de las «variaciones» exploran en realidad un material musical totalmente diferente al presentado en el tema. Este “capricho” culmina con un largo final contrapuntístico que parece anticiparse a las transcripciones de Busoni” en su escala, en sus ingeniosas maniobras polifónicas y en su evidente virtuosismo.

El “tema” inicial es en sí mismo minueto y declamatorio, en grandes sonoridades que evocan texturalmente una orquesta clásica. El siguiente episodio es hábil y con una partitura muy ligera, explorando material diferente con muchos acordes rápidos de registro alto, logrando proyectar con fuerza la elegancia y agilidad del ballet. El siguiente episodio, en la tonalidad paralela de sol menor, es un tratamiento muy emotivo del género del lamento barroco, bellamente adaptado y ampliado considerablemente para el piano. El tercer episodio, que de hecho actúa como una variación del tema del primer episodio, es un maravilloso contraste, rápido y ágil, en su mayor parte con arabescos rápidos de notas de treinta segundos de registro alto (demisemiquavers), y de nuevo en sol mayor. Lo que sigue es el ya mencionado y masivo final fugado—estimulante y muy inventivo. En sus etapas finales, se transforma en algo más parecido a una cadencia de concierto para piano, concluyendo con trinos en capas, y una manifestación final y rápida del tema original.

El programa concluye con lo que son esencialmente tres obras de bis. Les Cloches du soir, Op 85 (Las campanas de la tarde), al igual que Carillon, comienza y termina con tintineo, pero estas campanas modales evocan una suave dicha, no los malos presagios que parece presagiar la Op 72, nº 2. La Romance sans paroles (1871; sin opus) comienza con una melodía en el centro del teclado acompañada de acordes que la rodean en registros altos y bajos. La propia melodía es a menudo sobria, insinuando quizás la soledad o la amargura de una amante despechada. Los golpes de los acordes de bloque acaban por transformarse en una serie de trinos que acompañan a la melodía, que se vuelve brevemente más nostálgica como un vals antes de volver a sus orígenes más crudos. El Feuillet d’Album, Op 169 es una miniatura tierna e íntima que contiene algo más que un aire de nostalgia melancólica, como corresponde a la última obra publicada de Saint-Saëns para piano solo.