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Descubrir la música: siglo XIX

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  • Artículo escrito por: John Irving

Sin las sonatas, variaciones, bagatelas y conciertos de Beethoven, nuestra comprensión actual del repertorio pianístico sería imposible. Sus 32 sonatas para piano, que abarcan más o menos toda su carrera como compositor, han sido descritas como el Nuevo Testamento de la literatura pianística (los 48 Preludios y Fugas de Bach son el Antiguo Testamento). Trazan un notable recorrido estilístico y expresivo: desde su conjunto de tres sonatas op. 2 dedicadas a Haydn – que rompen el equilibrio clásico imperante de gesto y estructura desde el principio – hasta las tres finales, op. 109, 110 y 111, en las que, se podría argumentar, el gesto se ha convertido en estructura, y los referentes estándar de los libros de texto de «forma de sonata», «variaciones», «fuga», «rondó», etc., han dejado de funcionar satisfactoriamente, ya que Beethoven recrea la relación formal del espacio y el contenido musical de nuevo en cada pieza.

Tres primeras sonatas para piano de Beethoven (WoO 47)

Estas tres sonatas para piano fueron publicadas cuando Beethoven tenía sólo 13 años

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Beethoven describió célebremente el piano como «un instrumento insatisfactorio». Sólo podemos adivinar hasta qué punto su juicio estaba condicionado por su grave sordera. Lo que es indudable es la evidencia en casi todas las páginas de su música para piano de una tensión perpetua entre las concepciones que se formaban en su mente y el potencial para su realización física y espacial en un teclado de piano.

En sus primeras sonatas, escritas para ser interpretadas en el entorno semiprivado del aristocrático salón vienés (en lugar de un evento público en una sala de conciertos cívica), a menudo pone a prueba los límites: del rango del teclado (muchos instrumentos de la época tenían sólo cinco octavas); de los caracteres musicales contrastantes; del volumen; y del virtuosismo. Hay numerosos pasajes (como, por ejemplo, en los primeros movimientos de sus sonatas op. 10 nº 3 (Add. MS 29801 ff. 90, 102v) y op. 14 nº 1 (Add. MS 29801 ff. 122v) en los que, si Beethoven hubiera disfrutado de algunas notas extra en la parte superior del piano, sin duda las habría utilizado, pero, en cambio, se vio obligado a remodelar sus pensamientos musicales para acomodarlos dentro de los límites físicos del teclado; siempre, uno siente, con una dosis de mal humor subyacente por la necesidad de hacerlo en un instrumento tan insatisfactorio.

La miscelánea de bocetos ‘Kafka’ de Beethoven

Una mente musical en la página: Los bocetos de Beethoven revelan el trabajo del compositor

Los pianos de Beethoven en su contexto

Liszt, hacia el final de su vida, señaló de los pianos de la época de Beethoven que habían sido «construidos demasiado ligeros». A finales de la década de 1870, los pianos en los que Liszt tocaba y enseñaba las sonatas de Beethoven (influenciado, sin duda, por su propio maestro y alumno de Beethoven, Carl Czerny) se habían vuelto considerablemente más grandes y robustos que aquellos para los que Beethoven había concebido su música. La enorme tensión de las cuerdas a lo largo de una gama ampliada de más de siete octavas requería una resistencia significativa de un marco interno de hierro fundido (o barras de tensión). A su vez, esas cuerdas (algunas de ellas, en los bajos, de considerable masa), necesitaban una gran fuerza de los martillos del piano para hacerlas vibrar y sonar con el volumen necesario para penetrar en un gran auditorio, por lo que los martillos también debían ser grandes, y esto influía en la acción de los martillos, y en la resistencia de las teclas contra los dedos del intérprete. Esta «ampliación» de todos los ingredientes más importantes del mecanismo del piano de cola sigue siendo válida para el instrumento moderno en el que hoy se interpreta Beethoven con más frecuencia.

Pero cuando Beethoven irrumpió en la escena musical vienesa en la década de 1780, los pianos comparativamente frágiles en los que demostró su destreza como intérprete y compositor virtuoso casi nunca superaban las cinco octavas; hacia 1800, no eran inusuales las cinco octavas y media o las seis; y cuando Beethoven terminó de escribir música para piano en la década de 1820, las seis octavas y media eran bastante comunes.

Entre los mejores fabricantes de estos instrumentos se encontraban Gabriel Anton Walter, Michael Rosenberger, Nanette Streicher y Conrad Graf, cuyos instrumentos conoció y admiró Beethoven en Viena (también poseía un piano inglés, de John Broadwood). Aunque difieren de forma intrigante en los detalles, una característica que comparten todos los pianos vieneses es la ligereza del tono y del tacto, debido principalmente a su delicadeza mecánica y a la fragilidad de su construcción. Desde el punto de vista tonal, se asemejan mucho más a la elocuente precisión y claridad del clavicordio que a la rica y casi orquestal gama de sonoridades tan característica del piano de cola moderno. Ver la escritura pianística de Beethoven en este contexto hace que su logro – y el lenguaje pianístico – sea bastante impactante en su originalidad.

La escritura pianística de Beethoven: escapando del pasado; definiendo el futuro

Beethoven tenía claramente una relación incómoda con la música para piano del pasado reciente. Sus primeros conjuntos de variaciones sobre temas de óperas de Mozart – por ejemplo, los de ‘Se vuol ballare’ (de Las bodas de Fígaro), WoO 40 para violín y piano, o ‘Bei Männern’ (de La flauta mágica), WoO 46 para violonchelo y piano – contienen innovadores dispositivos pianísticos que arrojan nuevas perspectivas sobre los originales de Mozart, mientras que simultáneamente luchan por escapar de los confines de una etiqueta estilística anterior. El exceso de virtuosismo que encontramos aquí parece casi despreciar esa herencia. Según su discípulo Carl Czerny, Beethoven describió el estilo pianístico de Mozart como «entrecortado» y carente de las cualidades de canto y legato que se fueron incorporando a su propio estilo a lo largo de su carrera como compositor, lo que dio lugar a indicaciones tan precisas como «Nicht zu geschwind und die Wiederaufbau»; Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen’ (‘No demasiado rápido, y con una forma de tocar muy vocal’) que se encuentran en el Rondo final de la Sonata para piano op. 90 (1814).

Un manuscrito conservado en la British Library (Add MS 29803) contiene la cadencia de Beethoven para el rondo final del Concierto para piano en re menor, K. 466 de Mozart (una de las composiciones más interpretadas de Mozart, pero para la que no había dejado cadencias propias). En la apertura, Beethoven se apodera audazmente del tema inicial de Mozart y lo somete a una estrecha imitación canónica entre las manos en una textura gimnástica que el propio Mozart nunca había intentado en la parte solista (aunque algo similar aparece en la escritura de la cuerda orquestal). No contento con esta transformación del paisaje expresivo (y, de hecho, de la naturaleza de la escritura pianística solista per se), Beethoven procede a una revisión radical de la estructura de la frase y a la acentuación de un tema secundario antes de disolverse en una extensa sucesión de trinos prolongados de creciente intensidad y aceleración. Beethoven se destacó por esta textura pianística en sus primeros días como intérprete virtuoso en Viena y volvería a ser una característica definitoria – expresiva, más que meramente decorativa – de su escritura pianística tardía, especialmente en las tres últimas sonatas para piano (op. 109, 110 y 111).

La cadencia de Beethoven para un concierto para piano de Mozart

Cadencia de Beethoven para un concierto para piano de Mozart, anotada en una época en la que había dejado de actuar como pianista solista con orquesta en público

La escritura pianística de Beethoven contiene suficientes desafíos técnicos y musicales para ocupar a un pianista durante toda su vida. Hay virtuosismo a raudales, que exige la máxima destreza en el trabajo de los dedos (como en las famosas sonatas Waldstein y Appassionata), aunque siempre se trata de un virtuosismo con un propósito, nunca por gusto. Merece una mención especial su precisa aplicación del pedal de sostenido, que añade un «color» esencial a muchos movimientos lentos (como en la Tempest Sonata en re menor, op. 31 nº 2).