¿Cómo se memoriza una sinfonía entera?

En una proeza de la memoria musical, la Orquesta Aurora interpretará la Sinfonía Pastoral de Beethoven sin partituras impresas en los BBC Proms 2015. La neurocientífica Jessica Grahn explora cómo los músicos consiguen recordar arreglos muy complejos.

La extraordinaria capacidad de los músicos para recordar millones de notas musicales a lo largo de su vida es, sin duda, una de las hazañas más impresionantes de la memoria humana.

Para los científicos, estas hazañas suponen una oportunidad para entender cómo funciona la memoria humana, pero para los músicos, tener que conseguirlo de forma regular puede ser aterrador.

La mayoría de los músicos tendrán que actuar de memoria en algún momento de su carrera. Algunos, especialmente los cantantes o solistas, tienen que actuar de memoria la mayor parte del tiempo.

Los sentimientos sobre esta práctica están divididos. Algunos músicos consideran que interpretar sin partitura les permite ser más libres y expresivos. Otros consideran que la memorización requiere mucho tiempo y es menos fiable que el uso de una partitura escrita.

Además, el miedo a los «lapsus» de memoria puede dificultar la interpretación expresiva, o algo peor. El miedo escénico debilitante puede hacer que un músico se retire por completo de la profesión.

La mayoría de los conjuntos escapan a la carga de la memorización, con notables excepciones como el Cuarteto Kolisch en los años 30 y los Cuartetos Chiara y Zehetmair en la actualidad. Una orquesta entera tocando de memoria, como hará la Orquesta Aurora este verano en los Proms, es algo casi inaudito.

Los músicos que odian la memorización pueden lamentar a Clara Schumann y a Franz Liszt, que fueron de los primeros músicos del siglo XIX que iniciaron esta tendencia.

La imagen de un virtuoso del piano empezaba a formarse en esta época, con Liszt declarando que "el virtuosismo no es una consecuencia, sino un elemento indispensable de la música".

Antes de esta época, se consideraba arrogante interpretar sin la partitura.

Beethoven desaprobó explícitamente a uno de sus alumnos, que podía tocar de memoria todo el conjunto de obras del compositor, ya que le preocupaba que pudieran perderse detalles importantes de la partitura.

Chopin se enfadó cuando escuchó que uno de sus alumnos quería tocarle un Nocturno de memoria. Mendelssohn tenía una memoria musical asombrosa, pero no lo dejaba entrever: antes de una actuación en la que su partitura no estaba disponible, hizo que un pasapáginas colocara un libro al azar delante de él y fingiera que era la partitura.

Sin embargo, antes del Renacimiento, tocar de memoria era una necesidad, ya que la notación musical era escasa o nula.

Clara Schumann – la mujer virtuosa

  • Músico y compositor alemán, nacido en 1819
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  • Fue una niña prodigio, formada por su padre, el renombrado profesor de música Friedrich Wieck
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  • A la edad de nueve años tocaba conciertos públicos de piano, y a los 11 años recorrió París dando recitales en solitario
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  • Se casó con el compositor Robert Schumann, uno de los alumnos de piano de su padre. Schumann había estado viviendo en la casa de Wieck como estudiante de piano y pensionista
  • Se cree que fue la compañera creativa de Schumann y que desempeñó un papel importante en la obra de su amigo Johannes Brahms
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La interpretación musical memorizada ha interesado a los científicos desde el siglo XIX. Un tipo de memoria que utilizan los músicos se llama comúnmente "memoria muscular", pero los recuerdos no se almacenan realmente en los músculos.

La memoria muscular se refiere, en cambio, a un tipo de memoria «procedimental» denominada aprendizaje motor, en la que los recuerdos de los patrones de movimiento se adquieren mediante la repetición. La memoria procedimental está separada de otros tipos de memoria, como la memoria de los acontecimientos (memoria autobiográfica) o el conocimiento general del mundo (memoria semántica).

Utilizamos la memoria procedimental para acciones como conducir, escribir en un teclado o montar en bicicleta. Este es el tipo de memoria para la que "la práctica hace la perfección", y nos permite realizar acciones complejas, como conducir un coche, con poca atención.

Sin embargo, cuando estamos estresados o ansiosos, la memoria procedimental puede fallar, y nos "atragantamos". La asfixia se observa a menudo en atletas en situaciones de alta presión. Los músicos también se atragantan, por ejemplo, cuando la ansiedad en la interpretación interrumpe una memoria procedimental que normalmente es natural, lo que provoca errores o lagunas de memoria.

Muchas de las estrategias de práctica que utilizan los músicos tienen como objetivo prevenir y recuperarse de los deslices. La simple repetición, la estrategia de práctica más común, no evita necesariamente los deslices.

Un conjunto de estrategias más útil para los intérpretes es variar las interacciones con la música, proporcionando diferentes fuentes de memoria en caso de que una fuente falle.

Por ejemplo, los músicos pueden escribir la partitura para ensayar su memoria visual, o realizar análisis armónicos para reforzar su memoria de las estructuras de la música'

Otra estrategia es practicar la pieza a partir de varios puntos de la misma. Las memorias procedimentales suelen formarse como cadenas de acciones, en las que cada acción desencadena el recuerdo de la siguiente, y empezar en cualquier lugar que no sea el principio de la cadena es difícil.

Si los músicos sólo practican desde el principio, cualquier distracción momentánea (como la tos del público o el timbre del teléfono) puede romper la cadena de acciones, y el recuerdo de la siguiente acción no se activará. El simple hecho de saber que hay varios puntos de partida disponibles puede reducir la ansiedad lo suficiente como para que sea menos probable que se produzcan fallos de memoria.

Las exigencias impuestas a los músicos pueden alterar físicamente sus cerebros. Al escuchar música conocida, tanto los músicos como los no músicos activan una zona cerebral clave llamada hipocampo, pero en los músicos la actividad es mayor.

Además, los músicos tienen más "materia gris" en sus hipocampos, al igual que otras personas con profesiones que exigen memoria, como los taxistas londinenses que han completado "el Conocimiento".

Los neurocientíficos han descubierto que los recuerdos musicales pueden conservarse en el cerebro incluso cuando se pierden la mayoría de los demás recuerdos. La pérdida de memoria, como la que experimentan los amnésicos, ofrece una ventana a los neurocientíficos para estudiar cómo funciona la memoria.

Un paciente amnésico, un violonchelista profesional alemán, tenía una pérdida de memoria tan profunda que no podía recordar hechos conocidos de Alemania, ni detalles importantes de su juventud o de su edad adulta. No recordaba a sus familiares y amigos, excepto a su hermano y a su cuidador a tiempo completo.

Sin embargo, aún podía tocar el violonchelo y leer música a primera vista. Además, su memoria para la música de su pasado era tan buena como la de sus colegas no amnésicos. Incluso podía aprender a reconocer música nueva (pero no caras u objetos nuevos).

De alguna manera, su sistema de memoria musical estaba intacto, aunque la mayoría de sus otros recuerdos habían desaparecido.

Los neurocientíficos siguen intentando descubrir por qué la música puede ser resistente a los problemas de memoria. Una posibilidad es que la música, al igual que el olfato, se dirija a centros emocionales primitivos del cerebro que tienen amplias conexiones con otras áreas cerebrales.

Estas conexiones en todo el cerebro son las que hacen que los recuerdos sean sólidos. Esta amplia distribución también podría explicar por qué la música evoca ricos recuerdos, como por ejemplo con una canción que no se ha escuchado durante décadas.

Aunque las expectativas de memorización cambien, no cabe duda de que seguirá habiendo músicos que consideren que la memorización es indispensable para la interpretación. Y los científicos se alegrarán, ya que la música ofrece una rica vía para estudiar los límites de la memoria humana.

Jessica Grahn es neurocientífica cognitiva y profesora adjunta del Instituto del Cerebro y la Mente de la Universidad Occidental de Londres (Ontario). Investiga cómo la música afecta al cerebro y al comportamiento.

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